Kể từ phong trào Đông du của nhà chí sỹ Phan Bội Châu, và nhất là kể từ khi nhà báo, nhà khảo cứu Đào Trinh Nhất công bố cuốn “Nhựt Bổn ba mươi năm duy tân” (1936), Nhật Bản đã trở thành một trong những quốc gia khiến người Việt Nam ngày càng đặc biệt quan tâm.

Hai phien ban ve dat nuoc mat troi moc - Anh 1

Hoàn toàn dễ hiểu: đối với chúng ta, “trường hợp Nhật Bản” là một huyền thoại thực sự, đáng ngưỡng mộ, đáng phải học theo về mọi mặt. Chúng ta nồng nhiệt tiếp nhận văn chương Nhật cũng vì lẽ muốn được hiểu nhiều hơn và sâu thêm về huyền thoại ấy. Tuy nhiên, quá trình tiếp nhận này đồng thời cũng là quá trình giải huyền thoại Nhật Bản. Hãy thử nhìn vào văn chương Nhật kể từ sau đại thế chiến II đến nay, hãy thử lấy ra ở mỗi đầu mút của giai đoạn ấy một tác phẩm của một tác giả tiêu biểu, ta sẽ có dịp chạm mặt những phiên bản khác về đất nước mặt trời mọc. Tôi muốn nói tới tiểu thuyết “Tà dương” của Dazai Osamu (1909 – 1948) và tiểu thuyết “Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương” của nhà văn đương đại Haruki Murakami. Chỉ với hai tác phẩm này thôi, có lẽ là đủ để “trường hợp Nhật Bản” hiện lên phức tạp hơn rất nhiều so với điều chúng ta vẫn hình dung.

“Tà dương” (Hoàng Long dịch, Phương Nam Book và NXB Hội nhà văn, 2012), cuốn tiểu thuyết được Dazai Osamu xuất bản năm 1947 – một năm trước khi ông tự sát – là tác phẩm được giới nghiên cứu văn học cả trong và ngoài Nhật Bản đánh giá rất cao. Tà dương, thứ ánh sáng heo hắt trong khoảnh khắc suy tàn của một ngày để rồi bóng tối ập xuống ngay sau đó, là hình ảnh biểu đạt chính xác tình cảnh của gia đình tiểu thư Kazuko, nhân vật người kể chuyện xưng Tôi trong tiểu thuyết, cũng là tình cảnh xuống dốc nhanh dần đều của tầng lớp quý tộc Nhật Bản ngay sau khi nước Nhật thất trận.

Được đào luyện trong môi trường giáo dục nghiêm cẩn và đậm chất quý phái, có vẻ như Kazuko là một tồn tại mong manh, dễ vỡ. Nhưng, ở đằng sau và ở bên trong cái vẻ mong manh dễ vỡ ấy của Kazuko là cả một “khối sống” mạnh mẽ. Trong thời chiến, theo lệnh tổng động viên, cô gái quý tộc ấy có thể đào đất, vác đá, xẻ gỗ, làm mọi công việc nặng nhọc. Sau thời chiến, gia cảnh sa sút, phải bán nhà ở thành phố để về nông thôn sinh sống, Kazuko cũng sẵn sàng làm tất cả những công việc đồng áng như mọi nông phu phải làm. Với Kazuko, sống không phải là tồn tại, mà là để xác thực triết lý của một triết gia cộng sản mà cô yêu thích, Rosa Luxemburg: “Con người được sinh ra vì tình yêu và cách mạng”.

Với Kazuko, điều đó hiển nhiên mang ý nghĩa là: “Con người phải sống để chiến đấu vì tình yêu và cách mạng”. Cô yêu và tự nguyện có con với nhà văn Uehara, một người lớn tuổi hơn cô rất nhiều, đã có gia đình, một ông già xấu xí cả về hình thức và tư cách, luôn bê bết say sưa tối ngày trong các tửu điếm. Về phương diện nào đó, đây vừa là bi kịch vừa là niềm tự hào của Kazuko, một cô gái chưa bao giờ quên nguồn gốc quý tộc của mình. Cô vừa yêu vừa không thôi ghê tởm Uehara, nhưng để thực hiện cuộc “cách mạng”, cô vẫn phải có sự thỏa hiệp: “Nếu như con người được sinh ra trong thế gian này dù thế nào đi nữa vẫn phải sống thì cái kiểu cách sống của mấy người này cũng không đáng ghét đâu”. Ngược lại với Kazuko, người em trai Naoji hiện ra như một “khối chết”.

Khác với Meursault trong tiểu thuyết “Người xa lạ” của nhà văn Pháp Albert Camus – xa lạ với tất thảy nhân gian, dửng dưng với tất thảy từ đầu tới cuối, xa lạ và dửng dưng với chính bản thân mình, và chính vì thế mà anh ta chẳng quan tâm đến vấn đề tự tử hay không tự tử – Naoji vẫn còn có ít nhất một điều khiến anh phải chần chừ trước khi quyết định chấm dứt cuộc sống. Đó là bà mẹ. Naoji yêu mẹ, tất nhiên, vì bà đã sinh ra anh và là người luôn dành cho anh tình yêu thương và sự quan tâm sâu sắc nhất. Nhưng anh còn yêu, thậm chí yêu đến mức tôn thờ bà, ấy chính bởi bà là biểu tượng tuyệt hảo của “quý tộc tính”: cao sang và tao nhã tuyệt đối trong mọi hành động mọi cử chỉ, một cách tự nhiên, không hề có không chút nào là cố gắng hoặc làm dáng. Khi mẹ chết, với Naoji, đó cũng là cái chết của một biểu tượng, và anh chẳng còn lý do gì để mà luyến tiếc cuộc sống.

Tuy nhiên, từ cái sống đến cái chết của anh không hề là một hành trình nhận thức đơn giản, một chiều. Thực chất, nó là một “đích lịch trình khổ nạn”. Bị cuốn theo ngọn triều dữ dội của tư tưởng dân chủ hóa, đã có lúc Naoji muốn xóa bỏ căn cước giai cấp và niềm xác tín của mình. Anh viết cho chị: “Em muốn trở nên đê tiện. Em muốn trở nên mạnh mẽ, không, trở nên cường bạo…. Em phải quên đi nhà mình. Phải phản kháng lại dòng máu của cha. Phải cự tuyệt sự dịu dàng của mẹ. Phải lạnh lùng với chị. Em nghĩ nếu mình không làm thế sẽ không kiếm được chiếc vé để bước vào phòng của những người thường dân kia”. Và thực tế là Naoji đã làm đúng như thế, bằng cách giao lưu bù khú với những “thường dân”, như Uehara và đám bạn bè của ông ta, bằng cách lăn lóc trong những tửu điếm, nhà thổ và nha phiến. Nhưng kết quả không như mong đợi, sự “dấn thân” của Naoji chỉ là một công phu vụng về, nó khiến anh ngày một thêm căm ghét chính mình và ngày càng trở nên xa cách với nhân gian. Tự biết rằng dù có nỗ lực gồng mình lên đến mấy cũng không sao thỏa hiệp được, Naoji đã quyết định lựa chọn khả năng “không sống”.

Hai phien ban ve dat nuoc mat troi moc - Anh 2

Trước vấn đề “Sống hay không sống”, “Tà dương” của Dazai Osamu chính là một câu trả lời, của ông và của cả một thế hệ nhà văn Nhật Bản đầy tài năng cùng thời với ông: “Sống” hay “không sống” đều là bi kịch đối với kiếp người. Nhìn từ góc độ xã hội học thuần túy, người ta sẽ dễ cho rằng điều này phản ánh tâm trạng vỡ mộng và bế tắc đến cùng cực của một bộ phận nào đó người Nhật thời hậu chiến. Nhưng vấn đề hình như không chỉ là thế. “Sống” hay “không sống” trong “Tà dương” còn là sự thức nhận về một nỗi đau trong đời sống tinh thần của thời hiện đại: Cái tầm thường đang bức tử cái cao nhã.

Với những nhà văn Nhật thuộc thế hệ của Murakami, vấn đề đặt ra không phải là “Sống hay không sống” nữa, mà là “sống như thế nào” trong đời sống của xã hội công nghiệp hiện đại, được máy móc hóa và lập trình hóa, đời sống mà mỗi người chúng ta đã/ đang sống và đã/ đang phải đối mặt với tất cả những vấn đề phức tạp, cả ở bề rộng và ở những góc khuất bí ẩn của nó. Cuốn tiểu thuyết có cái tên khá dài “Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương” (Uyên Thiểm dịch, NXB Hội Nhà văn & Cty Nhã Nam, 2014) chính là một cách trả lời của ông. Tại sao lại là Tazaki Tsukuru “không màu”? Vì Tazaki Tsukuru – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết – suốt từ thuở thiếu niên cho đến lúc bước vào tuổi trung niên, khi đã có một công việc, một vị trí khá ổn định trong xã hội, vẫn luôn phải day dứt với một mặc cảm không sao tẩy xóa, một nỗi đau khổ, như sau này anh sẽ thổ lộ với người bạn gái Kurono Eri: “Trong mình không có cái tôi. Không có một cá tính cụ thể, cũng chẳng có một chút màu sắc sinh động nào. Mình không có bất cứ thứ gì để chìa ra cho người khác”. Luôn là như vậy, với Murakami, nỗi băn khoăn về bản ngã cá nhân là chủ đề được đẩy lên hàng đầu. Trong “Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương”, chủ đề ấy sẽ còn được tô đậm hơn ở những trang cuối, khi tác giả để cho Tazaki lặng ngồi quan sát quang cảnh một ga tàu điện ngầm Nhật Bản: vô cùng hiện đại, vô cùng chính xác; một thế giới con người vô cùng đông đúc, vô cùng tất bật, và đặc biệt: vô cùng giống nhau, tựa như tất cả là những bản sao của cùng một bản chính, duy nhất.

Nếu ai đó muốn có một hình ảnh nhất định về xã hội Nhật Bản hiện đại, chủ nghĩa hiện thực “kiểu Murakami” trong cuốn sách này sẽ cung cấp cho họ phần nào bằng những dòng ông miêu tả bức ảnh về nhà ga Shinjuku được đăng tải trên một tờ báo uy tín của Mỹ: “Không ai bảo ai, những hành khách đi làm trong bức ảnh thảy đều nhìn xuống đất và mang một bộ mặt u ám, không sinh khí như lũ cá đóng hộp”. Lý do: họ phải chú ý để không bước trượt hoặc bị đám đông giẫm tuột giày.

Công cuộc đi tìm cá tính của Tazaki Tsukuru “không màu” trùng khít với việc anh gặp lại những người bạn sau gần hai mươi năm tuyệt giao. Ngày ấy anh bị họ tẩy chay thẳng thừng vì một vụ việc khủng khiếp mà anh vốn không phải thủ phạm, và ai cũng biết thế, nhưng rốt cuộc thì Tazaki cứ phải nhẫn nhục chịu đựng số phận cay đắng của mình. Gần hai mươi năm, vụ việc vẫn không hề được làm sáng tỏ. Nhà văn cứ treo chúng ở đấy, lơ lửng trên đầu các nhân vật, không phải như một câu hỏi, mà như một khẳng định: cuộc đời vốn đầy rẫy những chuyện không cách nào hiểu nổi, mà để có thể sống được bình thản, người ta nên biết cách chấp nhận chúng như một tất yếu. “Lòng người và lòng người không bao giờ gắn kết với nhau chỉ bởi sự hài hòa. Mà trái lại, gắn kết với nhau bởi tổn thương và tổn thương. Nối liền với nhau bởi niềm đau và niềm đau, bởi mong manh và mong manh. Không có sự tĩnh lặng nào mà không chứa đựng những tiếng kêu bi thống, không có sự dung thứ nào mà không đổ máu trên mặt đất, không có sự chấp nhận nào mà không phải vượt qua những mất mát đau thương”.

Tuy nhiên, với phần lớn độc giả yêu thích “happy end”, tác phẩm của Murakami có lẽ vẫn cho người ta một hy vọng để hướng tới, một niềm tin để yên tâm mà tiếp tục sống trong cõi tạm này, như câu trả lời của một người bạn với Tsukuru: “Cứ giả sử rằng cậu là một cái bình rỗng, thì cũng được chứ sao… Nếu vậy, cậu hãy là một vật đựng thật đẹp mắt. Một cái bình dễ mến đến mức mà ai đó chỉ chực đút cái gì đó vào bên trong”. Vì thế, bài review trên tờ “San Francisco Chronicle” tỏ ra có lý khi hạ một bình luận: “Câu chuyện của Tsukuru sẽ còn âm vọng cùng bất kỳ ai cảm thấy mình đang trôi dạt giữa kỷ nguyên Google và Facebook này”.

Hoài Nam

Từ khóa

phiên bản khác nhau đất nước mặt trời mọc